Dramaturgi som hjælp eller hindring?

Hyldemeterne med how to – bøger er lange. Grundregler, som 3 akter, 2 vendepunkter, kun en hovedkarakter, ud med flash backs og fortællerstemme, er gentaget i bog efter bog. Lær dem, skriv sådan og du får et godt manuskript.

Disse grundregler er i dag i høj grad grundlaget for at bedømme om en film skal have støtte, når et publikum etc. Er der ikke en og kun en hovedkarakter eller bruges der flash back er der næppe grundlag for en god film. Argumenter mange filmskabere møder hos diverse beslutningstagere.

Vi ved, at film skabt efter den model har stor succes, men også, at de kan floppe. Nogle bliver gode, andre dårlige. Samtidig kan vi jo også finde en lang række film, som har flere hovedkarakterer, som bruger flash back og fortællerstemme, som ikke fortæller fra A-Å og som får et stort publikum.

Om filmskaberne har holdt sig til værktøjet i den lille dramaturgibog, som jeg kalder grunddramaturgien eller ikke, er hverken en garanti for succes eller fiasko.

Det er enklere at få støtte, hvis man holder sig til grundregelværket end, hvis man udforsker fortællelandskabet omkring det. Og der findes et massepublikum til denne type fortællinger – når vi da vel at mærke får store, spændende, sjove, uhyggelige fortællinger til i den klassiske dramaturgi.

Men de bliver ikke gode, fordi vi bestemmer, at historien kun kan have en hovedkarakter, men fordi netop denne historie fortælles bedst på den måde.

Mennesker har altid fortalt historier. Vi fortæller til andre eller vi fortæller til os selv fordi, det er den eneste måde vi kan forstå os selv på. Vi diskuterer med os selv og hinanden, hvad der netop skete på et møde. Vi fortæller historier om, hvordan vi takler problemer og rammer vi noget almengyldigt bliver fortællingen fastholdt, som eventyr, myter mv.

Vi fortæller for at forstå og på måder, der gør det muligt at forstå. Vi fortæller til andre, fordi der er noget vi vil have dem til at forstå. Vi fortæller mundtligt, skriftligt eller i billeder og/eller situationer – malerier, fotos, film, teater mv. Men grundlæggende fortæller vi for, at vi selv og andre skal forstå og berøres.

Vi vælger det udtryksmiddel og den form, som er bedst egnet til det. Bevidst eller i mange tilfælde ubevidst.

At lære sig grundlæggende dramaturgisk viden og kendskab til værktøjerne handler om at bevidstgøre sig om fortællestrukturerne – fortællingens grammatik. Om betydning af, hvad der sker, når man ændrer i rækkefølgen. Stiller spørgsmål i stedet for at konkludere – for nu at bruge nogle prosabegreber. Kan man grammatikken, kan man også udfordre og udforske den.

Når vi som enkeltindivider genfortæller vores egen historie, gør vi det primært for at forstå vores egen rolle i situationen – vi fortæller ud fra os selv – som et jeg – én hovedperson, men vi fortæller ikke nødvendigvis fra begyndelsen. Ofte begynder vi med – jeg er lige kommet ud fra jordens værste møde – det begyndte med. Næste version begynder måske med begyndelsen, kun vores livshistorie (udviklingshistorie) begynder med – jeg blev født …

Bliver vi ved med at fortælle historien på samme måde får vi aldrig en ny forståelse af det, der skete. For at forstå anderledes må vi forandre noget – fortælle fra en anden persons vinkel, som en kollektiv historie, begynde et andet sted i fortællingen, vende den på hovedet eller hvad vi nu kan finde på.

Vi benytter de fortællemåder, som falder os naturligt – fra A-Å eller gennem at fortælle det enkleste først og det følelsesmæssigt stærkeste sidst – uanset, hvornår det skete i kalendertid. Eller som i drømmen gennem billeder, som skal tolkes. Men i forsøget på at skabe vores egen personlige myte – den som ligger til grund for vores forståelse af os selv, verden og den moral vi handler efter, fortæller vi også i strukturer, som forsøger at begribe den virkelighed, som omgiver os.

Da behovet for den dramaturgiske værktøjskasse opstod var vores verdensforståelse stadig præget af vores nationalitet, religiøsitet, kernefamilie, traditioner mv. Verden i dag er imidlertid ikke så enkel – vi forstår ikke længere primært os selv i forhold til fortid og fremtid, men ser også os selv i forhold til omgivelserne – sidemanden – mange handler først, når de er sikre på, at de ikke falder uden for det, som er in.

Vores kundskab om dramaturgi må derfor også forandre sig, så vi også kan fortælle og forstå os selv i forhold til den moderne uro, det moderne sidesyn. Det er ikke enkelt.

Dramaturgibøgerne er i høj grad skrevet ud fra analyser af færdige film og ikke ud fra de kreative, undersøgende processer, som ligger bag og som fører til, at den specifikke fortælling kun kan fortælles ud fra en hovedpersons vinkel, som en multikarakterhistorie eller med en fortællerstemme.

Udforskning og undersøgelse af landskabet omkring den klassiske fortælling og især en teoretisering omkring dette kræver en større bevidstgørelse af værktøjet og grammatikken. Ex den ændring der sker omkring oplevelsen/forståelsen af en scene, når vi får mere eller mindre info.

Al udforskning og undersøgelse kræver mod og kreativitet til at se , at regler kan vise sig at betyde noget helt andet og ikke giver svar, at man ikke kan bruge dem til at stille spørgsmål til en kreativ proces, som ex. – hvem er din hovedperson? Kendskabet til dem kan bruges til at løse fortællemæssige problemer, men ikke til at finde ud af, hvad der skal fortælles. Vi finder hjælp i bl.a. dramaturgien og psykologien, men ikke svar og det kræver mod at finde ned til de historier, der skal fortælles for at forstå os selv og hinanden her og nu.

Kendskabet til håndværket er vigtigt for at kunne fortælle bedst muligt, men dramaturgien må lige som andre områder erkende, at vi forstår mere, kan fortælle mere komplekst og har brug for andre strukturer for at forstå os selv end tidligere. Ellers bliver den en spændetrøje, som lukker for kreativiteten og udviklingen af vores fortællinger.

Håndværkets nødvendighed?

For at forstå sit håndværk er det vigtigt også at se på håndværket i andre kunstarter. På Rijksmuseet i Amsterdam er noget af det første man konstaterer, at der hænger værk efter værk af kunstnere , som virkelig kunne deres håndværk. De brugte lyset til at fange tilskuerens opmærksomhed, penselstrøgene er så fine, at det enkelt strøg ikke kan ses. De fangede stofligheden, så man kan se forskellen på materialerne.

Og malerierne er malet før elektriciteten blev opfundet og mens lyskilderne var solen og stearinlyset.

I et af udstillingsrummene stilles spørgsmålet, hvordan lærte de at male? Svaret var – ved at male efter andres malerier – igen og igen – og ved at tegne efter modeller i timevis. Malerkunsten udviklede sig, når en kunstner kunne det tidligere kunstnere kunne til perfektion og derefter selv kunne lægge noget til, udvikle teknikken videre.

Det er en interessant tanke at prøve at overføre teknikken til skrivehåndværket.

Når man maler efter Rembrandt behøver man jo ikke finde på, selv skabe perspektivet eller finde lyset. Skriver man “efter Ibsen” behøver man jo ikke at finde på strukturen eller konflikten, men kan evt. bytte et par komponenter ud. Ex. flytte handlingen i “En Folkefjende” til nutiden og bytte om på kønnene. Man får en rytme og en struktur ind under huden uden at behøve at få præstationsangst eller skrivespærre, fordi der står en tom skærm og blinker mod en. Samtidig bliver man nødt til at aflure og analysere sig frem til, hvad der er “limen” i “En Folkefjende”. Limen, som er de mere eller mindre usynlige elementer, som holder stykket sammen og som først bliver synlige, når man fjerner eller ændrer dem. Med andre ord aflure Ibsen den teknik og de fortælleelementer, som har gjort hans værker til klassikere. Og så lægge noget til det, udvikle teknikken videre. Måske til med ændre strukturen og rækkefølgen.

Måske mere lærerigt end at lave karakterskemaer, finde vendepunkter mv.?

Services